Necessaria tantum. Minimalistička umjetnost Axela Beckera između racionalnosti i lirske evokacije

("Jasno je dakle da se zlato može napraviti sa svim […] metalima

i da se sa svim metalima, osim sa zlatom, može napraviti srebro […]. Nema sumnje da kad bi ih se ostavilo djelovanju Prirode da bi se u određenom trenutku pretvorili u zlato i srebro")

Pseudo Toma Akvinski, Tractatus de lapide philosophico

Izložba njemačkog umjetnika Axela Beckera (Elements) usredotočena je na čista monokromna djela u plavoj, crnoj, bordo, žutoj, narančastoj i bisernoj boji: kartezijanski "jasni i izraženi" osnovni mozaički elementi širokog umjetničkog diskursa.

Axel Becker zaljubljenik je u evokaciju i sintezu: necessaria tantum, odnosno ništa više nego što je potrebno u njegovim djelima, never beyond u njegovim slikama. On ustvari usmjerava svoje minimalističko opažanje na niz strogih monokroma koji su sami po sebi apsolutni (manje ili više velika, pravokutna ili kvadratna platna), koji se potom međusobno spajaju ili na kojima se rastapaju metali poput „rupa" koje potajno namiguju Albertu Burriju ili poput "rezova" Fontanina spacijalističkog porijekla. Te metalne inkrustacije "izvana" odražavaju virtualne svjetlosne snopove, pogađajući tako monokromatsku "unutrašnjost“ slike: magmatske sedimentacije koje 'otvaraju' i ‘razotkrivaju’ ‘onu stranu’ slike pomoću znatnih bljeskova koji sjedinjuju jednoliku pozadinu platna s blistavom Prirodom i lišenu prepoznatljivog oblika (znakovito, možda, nedostižni beyond). Čini se kao da je na ovim jednostavnim i 'oskudno’ minimalističkim slikama sadržano jedno cjeloživotno iskustvo.

Umjetnik u svojim djelima osluškuje odjeke predratne 'klasične' geometrijske apstrakcije (Mondrian) za koje bi se više reklo da su četverokutna djela-mozaički elementi, na koju se sljubljuje iskustvo rođeno na pepelima Drugoga svjetskog rata i na poništavanju svake sigurnosti (crna monokromna slika), međutim bez implikacija onog francuskog noir egzistencijalizma koji je sve svodio na čisti mehanizam postojanja. On ide svojim vlastitim putem stopama ne-egzistencijalističke ‘nule’, no koja svodi na nulu globalizirani konzumerizam protiv Prirode od kojeg bi se moglo ponovno krenuti po ‘otkupljenje’ i koji je gotovo simboliziran prethodno spomenutim apsolutnim i ‘bazičnim’ monokromima koji vuku svoje korijene također iz suprematističkih iskustava s početka dvadesetog stoljeća Kazimira Maljeviča (apstraktna umjetnost oslobođena praktičnih i estetskih ciljeva koja se upušta u čistu plastičnu osjetljivost), iskustava iz kojih proizlaze ona iz pedesetih godina Yvesa Kleina.

U antičkom slikarstvu izraz monokrom označavao je fresku ili sliku obojanu samo jednom bojom u različitim nijansama, ali je Klein odabirom "monokroma" (1956.), dakle ‘jedinog’, ‘apsolutnog’, potonjem dao duboko novo i drugačije značenje: odvojio se od fenomena spektakularnosti i suprotstavljanja. Drugim riječima, u koncepciji na koju je utjecao japanski zen, platno više nije bilo 'inscenacija' drame, napetosti između nejednakih sila (kao što su boje i oblici). Tako monokrom „jednostavno predstavlja plavu samu po sebi, ili crvenu samu po sebi, ili je pak […] primjerice, svemirski krajolik žute boje […]. Odbijam praviti predstavu od svog slikarstva. Odbijam suprotstavljati elemente.“ Za Kleina je ‘praznina’ bila stanje slično nirvani, bez materijalnih utjecaja, područje u kojemu se može ući u izravan kontakt s vlastitim senzibilitetom, kako bi se vidjelo stvarnost ‘izvan’ njezinog prikaza. Klein je drugim riječima umjetničkoj formi oduzeo čitav njezin sadržaj: slike više nisu imale prizore, stvarajući tako „Zone nematerijalnog likovnog senzibiliteta“.

Jednako kao i Kleinova djela, Beckerovi monokromi odnose se na teoretsko-umjetnički i na filozofsko-metafizički kontekst: čini se kao da se umjetničko djelo sastoji od njihovog zajedničkog kombiniranja kako bismo tako mogli percipirati i shvatiti apstraktnu ideju. Nije, dakle, riječ o ‘poništavanju’ slikarstva u iščekivanju novog i nedefiniranog izvora inspiracije, nego je za umjetnika ‘sve’ već sadržano u toj ‘praznini’, baš kao i u nekim istočnjačkim filozofijama. Njegovi monokromi predstavljaju onu ‘prazninu’ izrađenu od zasićene i apsolutne boje, ali ne i od oblika i crteža, koje sve sadrži kao u praiskonsku zoru stvaranja svemira.

Ovi monokromi predstavljaju psihološku dimenziju prostornosti kozmičke aluzije koja međutim, ne nestaje u samoj sebi.

 Kod Axela zapravo nemamo ‘radikalan’ ili ekstremiziran, sjajan i sunčan pogled na monokrom, nego je sam monokrom viđen po agregacijama (po ‘komadićima’ ili ‘teserama’), odnosno kao pozadina, upravo zbog prisutnosti na njoj inkrustacija metala, kontinenata u zanošenju koji hlade svoju magmu i ponovno uvode apstraktno-figurativno vizionarstvo („apstraktno-konkretno“ vjerojatno bi rekao Lionello Venturi) koje je strano Kleinu, unutarnju subjektivnu i deskriptivnu emotivnost, tipičnu za zapadni svijet, koja nam je vraćena zajedno s intrigantnom tehničkom vještinom.

Nesumnjivo, u temeljima tih Beckerovih iskustava dva su glavna čimbenika: minimalizam i lirska i simbolička evokacija.

Minimalizam - to lako pamtimo - bio je umjetnički pravac koji se rodio i razvio u Sjedinjenim Državama početkom šezdesetih godina. Izraz je prvi put upotrijebio engleski filozof umjetnosti Richard Wollheim u eseju upravo pod nazivom Minimal Art.  Minimalistička djela – pa tako i Beckerova – upotrebljavaju osnovni formalni leksik, sastoje se od tek nekoliko elemenata; formalne matrice su geometrija, strogost izvršenja, ograničeni kromatizam, znatna odsutnost ukrasa. Općenitije, minimalističko slikarstvo je monokromatsko, ponekad s rasterima i matricama matematičkog podrijetla, no ipak je u stanju evocirati osjećaj uzvišenog i dubokih unutarnjih stanja. U ovo posljednje značenje spada Beckerov minimalizam.

Referentna je točka Frank Stella, jedan od najvećih promotora minimalističke umjetnosti, autor poznatih djela Black Series ili Black Paintings, slika bez okvira, koje se sastoje od paralelnih crnih pruga podijeljenih tankim bijelim linijama. Međutim, čini se da u tim djelima, za razliku od Beckerovih, nema aluzivnog ili simboličkog upućivanja na nešto, već se ona promatraču predstavljaju kao objekti koji nose vrijednost jednostavno jer su takvi kakvi jesu.

Na monokromatskim platnima ponekad se upravo talože spomenute ocjedine metala: objekt ili prirodni doživljaj na koje aludira naš umjetnik prisutni su i odsutni u isto vrijeme, a minimalizam tako dostiže svoj maksimalni stupanj. Minimalizam koji pak često preuzima ‘poetske’ i, da tako kažemo, gotovo 'neoromantičarske’ naglaske, dodirujući, ali samo nakratko, lirsku apstrakciju, tu abstraction lyrique o čijem je rođenju odlučio Georges Mathieu 1947. Tako je u dinamičkom suprotstavljanju s racionalnom ‘normom’ strogog monokromnog i ‘geometrijskog’ platna (svemirski oblik i bez vremena koje postaje prostorni element njegove apstraktne umjetnosti, i s bojom, osnovnim sustavom pod kojim se osjeća vidljiva stvarnost), apstraktni ekspresionizam ‘bojažljivo’ se pojavljuje nad njom: neformalne ocjedine i gestualna spajanja blistavih metala daju naslutiti iracionalna duboka i praiskonska mora, nepoznata neba, daleke svemire i galaksije, ‘strane’ teritorije (vanjske ali koji su unutar vlastitog Ja). Nad čistim razumom stoji revanš Freudova i Nietzscheova iracionalizma. Lirska ekspresivnost Beckera tako udaljava od iskustava programirane umjetnosti te od analitičkog i konceptualnog slikarstva. Prenoseći čistoću boje na platno prema hladnim i razumskim shemama, on na potpuno poništavanje stavlja gestualnost materije u svome izvornom stanju prije nego što preuzme oblik, koja nastoji ponovno pronaći novi način da se dobije slika ljepote, koja je oslikana svjetlom na slikarskim površinama.

U osnovi ovih temeljnih (voda, zrak, vatra, zemlja) i "alkemijskih“ elemenata stoji plamen koji ne uništava, već rastapa, ujedinjuje, stvara, oživljava: voda kao da se skamenila u svom prirodnom toku, konsolidirana magma 'erupcija’ koje se stvrdnjavaju na podlozi od unutarnjih osjećaja i misli o Prirodi; ‘zamrznuto' topljenje metala koje podsjeća na planete prošivene kraterima, mjesecima, kapljicama vode, slapovima, vibracijama zaustavljenih tekućina zaglavljenih u svome dinamizmu, mijenjajući tekuće stanje u kruto, prenoseći nastajanje u nepomičnu dimenziju vječnoga, stapajući vječnost i kontingenciju. Krugovi, kapi i fragmenti kao kovanice od stvrdnute vode iz neke drevne mediteranske civilizacije koje su ponovno isplivale u arheološkoj dimenziji tisućljetnih inkrustiranih i korodiranih srebrnih grčkih tetradrahmi, koje su projicirane u suvremena i buduća neba, gdje beskarakterna racionalna geometrija monokromnih ‘hladnih' kvadrata ugošćuje iracionalnu 'oprečnost' svjetlucavih i treptavih nepravilnih bezbojnih oblika nastalih uslijed prirodnog magmatskog 'događaja'. Užareni rastopljeni metali u zgusnutim masama u svom sintetičkom srebrnastom blistavilu razotkrivaju svu intrigantnu dopadljivost antike, zadržavajući u strogoj i pojednostavljenoj esencijalnoj modernosti osjećaj grčko-rimske kulturne i egzistencijalne metafore.

Tako se ta jedina, naizgled jednolika boja oživljava u bezbrojnom mnoštvu vitalnih nagona koji navode na mirno promišljanje, obavijeno prigušenim lirizmom u uskoj empatiji između autora-alkemičara (Becker) i gledatelja-promatrača, koji biva uključen u djelo.

Stoga su moguće dvije skupine u koje bi se mogli grupirati radovi našeg umjetnika izloženi u Monrealeu.

Prva je određena djelima od kojih se svako od njih sastoji od niza monokromnih međusobno primaknutih platna, kao da čine slagalicu (puzzle) ili, još bolje, megatesere apstraktnog i geometrijskog mozaika na način Mondrianove slike. Možda baš zato što izlaže upravo u Monrealeu, 'domovini' velikih mozaika koji sjaje zlatom i bojama (zelene, bijele, grimizno crvene i kobaltno plave) dvanaestog stoljeća, veza sa samim mozaikom uopće nije slučajna. Mozaički elementi sastavljeni tako da formiraju crtež s četverokutnim mrežama, pomalo kao na Harlekinovom odijelu, koji bi se teoretski čak mogli i međusobno pobrkati, kao u nekim djelima ludo-slikarstva. No, kompozicija svojim asonantnim bojama 'fotografira' suštinu neke posebne stvarnosti, kao u totemu jeseni (Autumn), gdje nam rasponi boja vraćaju u sjećanje boje od zlatne do crvene do narančaste do mahovina-zelene žbunja i listopadnih stabala, ili pak u totemu zime (Winter), gdje prevladavaju sivi i srebrni tonovi maglovitog ili snježnog zimskog krajolika. Priroda koju naslućujemo i proživljavamo evokacijom u naš um i u naše srce, što nas podsjeća na neke pjesme Gabriela D'Annunzija, kao što su Autunno (Jesen)[1], La neve (Snijeg)[2], La sera fiesolana (Večer u Fiesoleu)[3] ili La pioggia nel pineto (Kiša u boriku)[4]. I upravo onda, u djelima druge skupine, eto padajućih kapi virtualne kiše koja se ističe na tamno kobaltno plavoj boji noći (Water drops), kapi koje se mogu pronaći i u različitim elementima koji čine totem, a koje, kao u kakvom nizu kadrova, počevši od vrha završavaju razbijanjem na zemlji u zadnjem 'kadru’ do dna (The falling drops). Ili pak samo jedna kap, gusta i sjajna, na crvenoj pozadini koja, kako pada iz nevidljivog alambika, gubi svoj izvorni oblik zbog sile gravitacije i raspršuje se, umire i pretvara se u kompaktnu i vijugavu anamorfnu stvarnost koja sliči na 'živu’ i hlapivu živu (Drops), onu živu koju su u alkemiji, zajedno sa sumporom, smatrali praiskonskim elementom pomoću kojega su nastajali svi drugi metali, pa čak i srebro i zlato, i koji sadrži u sebi sve različite aspekte i kvalitetu materije.

Pa opet, na crvenom monokromnom platnu mogu se pojaviti raspršene kapi kao recimo vina u čaši (Wine in the glass), ili pak na tamnom platnu lokva (Puddle), koje realistično podsjećaju na štrcaje vode izvedene s tekućim 'bačenim' metalom koji se nakon toga stvrdnuo, ili 'zamrznute' ocjedine Ledenog doba (Ice Age), skamenjenog slapa (Waterfall) ili ledenice (Icicle). Sve se uvijek vrti oko vode i metala, njihovog zagrijavanja i njihovog stapanja i ispravanja i opet oko njihovog hlađenja te njihove kondenzacije i skrućivanja: solve et coagula, tome su uvijek težili alkemičari, radi evolucije i regeneracije.

Složenije kompozicijske konstrukcije u Snow ball in the air (Gruda snijega u zraku), gdje se srebrna gruda metalnog 'snijega' (gotovo korodirana i nečitljiva kovanica iz drugih vremena) 'kovitla' na modrom nebu u pozadini, podijeljenom u četiri četverokuta, kao da ga se gleda s prozora koji ima bijeli okvir i koji nas podsjeća na neke – premda neformalnije i gestualnije – Prekinute poglede (Vedute interrotte) iz popularne umjetnosti Marija Schifana. Lirski i sanjalački 'dojmovi' koji dobivaju opipljiv oblik na noćnom nebu prošivenom zvijezdama i velikim mjesecom s metalnim odsjajima. U Dance of the metals (Ples metala) na beskarakternoj, jednolikoj crnoj pozadini, srebrni tekući metal koji 'vrije' razbija se u potočiće i kapljice poput kapljica ulja u vodi, poput galaksije koja je eksplodirala nakon velikog praska, u veličanstveno centrifugalnoj dinamici, koja zapanjena podsjeća na veličinu kozmosa, ali koja je projicirana i blokirana u siromašnom mikrokozmosu platna i gotovo organske materije uhvaćene pod mikroskopom.

Ali Beckerova djela nisu uvijek čisti prirodni doživljaj: u triptih-kompoziciji Hanging heards (Viseća srca), s posljednjeg bijelog kvadrata u dnu, nad kojim se nalazi rupičasta metalna mreža, visi, obješeno o lančić, nadrealno malo srce iz postmodernističke i popularne bajke, kojoj ne nedostaju široki ironični naglasci. The Scream (Krik) je neka vrsta moderne reinterpretacije, koja ‘hladnim’ prizvukom dotiče optičku umjetnost, Sturm und Drang-a osamnaestog stoljeća na kojem se temelji njemački romantizam (ali koji je djelomično lišen osjećaja Goetheove uzvišenosti i destruktivne sile koja satire i uništava) te Munchovog egzistencijalnog i sveobuhvatnog krika. Metalna i srebrna kapljica-ugula nalazi se u središtu aure od akustičnih ‘valova’ (sastavljene od crne monokromne pozadine platna) koja se zrakasto širi među šesterokutnim pletenim nitima preklopljene metalne mreže.  Boja se tada prikazuje u crnom obličju i postaje sama ikonom. Apsolutni i primarni monokrom, koji predstavlja apsorpciju cjelokupnog svjetlosnog spektra, poprima svu draž uzvišenog, a da pritom ne potone u oblike konceptualne umjetnosti. Drugim riječima, ako primijenimo Kantov koncept estetike uzvišenoga koji je izrazio u svojoj Kritici moći rasuđivanja, možemo potvrditi da kod Beckera nemamo dinamičku uzvišenost, koja nagovješćuje čuđenje i zaprepaštenje zbog svjesnosti naših vlastitih granica i naše nemoći, nego matematičku uzvišenost, gdje nas mirno razmišljanje o vlastitom dostojanstvu uzdiže iznad neizmjernosti i nemjerljive grandioznosti same Prirode.

I opet, u plavoj boji osnovne monokromije, ističe se metalna mreža izrezana u racionalan i geometrijski pravokutni trokut, s kojega vise ili padaju neformalne i ‘iracionalne’ kaplje. Paradigmatski primjer za contaminatio ili coincidentia oppositorum koji je prisutan u Beckerovim djelima i o kojem smo govorili, to jest dijalektički, a ne konfliktan odnos između ratio-a i pathos insensatus-a, između nagona i razuma, između uma i srca, tipičan za germansku kulturu još od devetnaestog stoljeća.

No, možda i najsimboličnija djela u potonjem smislu jesu My way (Moj put, Na moj način), Brothers in arms (Braća po oružju, suborci) i serija Money for nothing (Novci ni za što).

Na prvoj od tih slika, na ljubičastoj pozadini, ističu se različiti okomiti elementi koji kao da čine isprekidanu traku središnje linije ceste; no nisu sve savršeno poravnate, kao da se želi ukazati, ne toliko na ‘nesreće na putu’ duž ceste, koliko na izlazak iz monotonije jednoličnosti, iz mase, kako bismo potvrdili vlastitu osobnost, koja je kod svakog različita i izlazi iz stereotipnih konvencija. U drugom djelu, dva kruga ili prstena od metala presijecaju se na crvenoj pozadini, a njihovo 'bračno’ združivanje ukazuje na osjećaj solidarnosti, kolegijalnosti i suradnje, na duh zajedništva i bratstva za vrijeme životne ‘bitke’. Naposljetku serija posvećena novcu nešto je kao mirno promišljanje o relativnosti vrijednosti samog novca: kovanice od bakra i mjedi, koje su uglavljene i ugrađene u ocjedine olova, opet na monokromnim pozadinama platna, blokirane, zarobljene kao u dubini ponora nakon potonuća broda koji ih je nosio; više ne odjekuje njihovo zveckanje, novac više ne ‘juri’, postao je beskoristan, nema više vrijednosti, izgubio je svoju lažno ‘božansku’ i svemoćnu svrhu.

Elements, elementi, predstavlja naslov njegove izložbe. Elementi jednog skupa, to jest komponente, temeljni dijelovi koji čine jednu cjelinu putem njihove agregacije, ali i kemijski elementi tablice periodnog sustava, plinoviti, tekući i kruti (kao što su, poredani prema rastućem atomskom broju odnosno broju protona, željezo, bakar, srebro, kositar, zlato, živa i olovo, poznati još od davnina). Pod ovim pojmom možemo podrazumijevati kako razne monokromne i serijske ‘mozaičke elemente’ ili ‘tesere’ koje čine različite moguće agregacije, kao u mehaničkom DNK lancu Života, tako i razne metalne ‘elemente’ koji utiskuju drhtavu ‘dušu’ u hladnu i inertnu tvar, gdje ‘eksperimentator’ Axel igra ulogu modernog alkemičara u potrazi sa ‘svojim’ kamenom mudraca koji pretvara obične metale u zlato i u srebro, to jest pretvara materijalnost u duh. Već se prema platonizmu smatralo kako je cijela Priroda intimno naseljena energijama i tajanstvenim silama, svojevrsnim blistavim Irrlichterima iz Goetheova eseja, skrivenima u tmini materije i Majke Zemlje, pri čemu je zadaća filozofa bila ta da ih nanovo probudi. Umjetnikova je zadaća - čini se da Becker na to aludira - da savlada naizgled nepomirljiv dualizam između živopisnog duha (koprcajući i neformalni metali) i amorfne materije (apstraktno geometrijski monokromi) koji se odražava u korespondenciji između vanjske 'radionice' i unutarnjeg 'laboratorija', otvarajući mogućnost da svi metali koji su prisutni u utrobi Zemlje simbolički budu predodređeni da ponovno postanu srebro i zlato (savršenstvo u cijeloj materiji): tako unija između lažnih suprotnosti sanira ‘raspadanje' same ‘logične’ materije, utiskujući u nju taj iracionalni quid i absurdum koji ju stimulira.

Axelov 'srebrni' metal, njegov rastaljeni kositar u kapljicama koje se raspršuju po podlozi, stavlja ovaj element u dodir s vlastitom alkemijskom simbolikom, koja je udisaj, pa samim time i dah života.

Kao i u velikoj transcendentalnoj alegoriji svete i kraljevske tvrđave Monrealea i njezinih mozaika, upravo je Svjetlost ta provodna nit koja odmotava klupko: svjetlost koju reflektiraju te ocjedine metala koje čine 'bezoblične' ili 'na neki drugi način' oblične 'prisutnosti', personalizira i oživljava, gotovo kao da ju produhovljuje, tu materiju kojom vlada čist razum i vječni i nepromjenjivi, geometrijski, matematički i fizički zakoni, zakoni evolucije i opstanka Prirode u svemiru.

Giampaolo Trotta